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Mayo: Ediciones de Uno
Jueves 11 de abril de 2013

Mayo: Ediciones de Uno

Poesía en la Biblioteca Nacional

La Biblioteca Nacional inaugurará en el mes de mayo un ciclo de lectura de poesía en la Sala Anhelo Hernández. Esta actividad tendrá el propósito de homenajear a editoriales que promocionaron y promocionan este género literario.

La primera editorial homenajeada será Ediciones de UNO, surgida en los años ochenta con una propuesta rupturista cuando el país salía de una dictadura a la democracia. En esa instancia, un grupo de poetas, con publicaciones y lecturas, supo hacer que la poesía formara parte del reclamo por la recuperación de las libertades integrando lo presencial y performático.

Andrés Echevarría - Coordinación

MAYO: EDICIONES DE UNO

Ediciones de Uno

Foto tomada en la puerta de Ediciones de Uno, en la calle 25 de mayo (circa 1986). De izquierda a derecha: Gustavo "Maca" Wojciechowski, Daniel Bello, Luis Bravo, Miguel Ángel Olivera, Agamenón Castrillón y Héctor Bardanca.

Lecturas:

Miércoles 8 de mayo, 19hs.

Sala Anhelo Hernández de la Biblioteca Nacional (18 de Julio 1790)

Silvia Guerra

Luis Bravo

Héctor Bardanca

Agamenón Castrillón

Luis Lorenzo Lerena

Miércoles 15 de mayo, 19hs.

Sala Anhelo Hernández de la Biblioteca Nacional (18 de Julio 1790)

Magdalena Thompson

Gustavo “Maca” Wojciechowski

Miguel Ángel “Cristo” Olivera

Diego Techeira

Álvaro Ferolla

Nota: En ambas lecturas serán recordados los poetas Daniel Bello, Richard Garín y Richard Piñeyro.

EDICIONES DE UNO

Catálogo completo

Ediciones de Uno

Luis Bravo, Daniel Bello, Maca, Diego Techeira, Miguel Ángel Olivera, Héctor Bardanca, Agamenón Castrillón  

Ediciones de Uno

Ediciones de Uno

Ediciones de Uno

Ediciones de Uno

Maite, Agamenón Castrillón, Daniel Bello, Maca, Helena, Héctor Bardanca, Diego Techeira

Ediciones de Uno

Daniel Bello

Ediciones de Uno

Richard Piñeyro

Ediciones de Uno

Richard Garín, Miguel Ángel Olivera

Grupo “Uno”: neovanguardia iconoclasta (1982-1994), por Luis Bravo

La producción del grupo Uno tildada de neovanguardista, posmoderna, herética, marginal, popular, malditista, feísta y lumpenpoesía*, atraviesa una década en dos etapas. Entre 1982-85, comprometida en la defensa por los D.D.H.H. se inserta en las movilizaciones estudiantiles, barriales y sindicales y amalgama con la resistencia antidictadura. Pero aun en su poesía social utiliza una “puesta oral” polifónica y paródica. Carnavalizan en “uruguayo” hacia una sociedad que ven empobrecida -ya lejos el País Modelo- y aislada culturalmente. Reapropian el lunfardo y las jergas barriales rioplatenses (J.Gelman, J.Huasi), se sirven del pastiche y con retazos vanguardistas mixturan el “Tupi or not Tupí” antropofágico y el visualismo de Noigrandes; adoptan lo fonético (de Huidobro y Girondo a lo neodadá) y barroquizan la “cholez” vallejiana; asimilan lo contracultural beatnik y rescatan una línea de delirio, humor y surrealidad en la literatura uruguaya (Lautréamont, Parra del Riego, A. M. Ferreiro, H. Megget, S. Pérez Gadea). Entre 1986-1994 lo oral deviene perfomático y van de lo transgresivo a lo espectacular, incorporando la tecnología multimedia (video, cdrom).“La performance deviene en ritual, encuentro con los sentidos, comuni(cac)ión, narcisismo del cuerpo [...] Artaudianamente el poema se hace acto, no artefacto; evento no monumento” [Trigo, A., 1997].

Autogestionarios, tiran hasta 1.000 ejemplares para alimentar a sus “socios” mensuales. El resultado es un catálogo con setenta poetas y narradores (plaquettes, volantes, fotocopias, cassettes, libros-objeto en cuya factura intervienen artistas plásticos) donde se estrenan 11 poetas “de la resistencia” y la mayoría (18 poetas) “de la movida”. Su producción constituyó un fenómeno que revitalizó el discurso y la recepción en un período muy necesitado de lazos identitarios, yendo del “compromiso social” a la transvanguardia integrando registros, géneros, artes y generaciones.

Según A. Fressia [2000], Uno “ Prestigió, por reacción, lo individual, lo local, la diferencia [...] tanto en lo social como en lo estético. Tal vez fue posmoderno ´sin saberlo`, sabiendo muy bien, lo que le daba cohesión como grupo: la corrosión del “poder” literario para crear un espacio nuevo, libre, aireado. Si los resultados son dispares, la celebración irreverente de Uno contrastó con cierto elitismo “culturoso” y su canon de la modernidad.

Según S. Altesor [1998] la visión conservadora de la crítica cultural “no ha podido seguramente todavía tragar la desacralización de la política/ politización del jolgorio, en el que Uno militó con tanto desparpajo poético”.

LA OTREDAD DEL GRUPO UNO

UNO fue una comunidad de hacedores que arremolinó y lanzó múltiples formas de vehiculizar la poesía en conjunción con otras artes. Pergeniado en 1980 por los poetas Gustavo Wojciechowski, Héctor Bardanca y Agamenón Castrillón, el grupo creció y materializó en editorial. Sus primeros cuatro libros tienen a Luis Damián (en aquél entonces seudónimo de Luis Lorenzo), Álvaro Ferolla, “Macachín” Wojciechowski y Castrillón compartiendo el estreno en 1982 junto con la serie “9 x 1”, plaquetas celestes de formato alargado, en las que también se estrenan Magdalena Thompson, Richard Piñeyro, Daniel Bello, y “Pancho” Lussich, el más veterano y el único que ya había publicado obra previa. De allí en más la producción de libros fue constante y sonante. Quien escribe ingresa en 1983*, y en 1985, recién salido de la cárcel ingresa Miguel Ángel Olivera; luego, sin fecha precisa ingresan dos muy jóvenes, primero Diego Techeira y luego Richard Garín, por entonces rondaban los 18 años. Un breve pasaje de Mónica Saldías y de Carmen Faccini, entre otros jóvenes que temo no estar mencionando al presente. Ese colectivo funciona con integraciones y deserciones hasta 1990 cuando finalmente ingresan en el último tramo (hasta el 94), Silvia Guerra y Laura Haiek, con quienes llevamos a cabo el 1º Festival Hispanoamericano de Poesía en Uruguay, que proyectó el removedor de Uno internacionalmente: 36 poetas de 10 países y, por primera vez, 118 poetas de acá, vivitos y recitando durante 10 días, entre el 30 de octubre y el 9 de noviembre de 1993, en co-auspicio de la Intendencia Municipal de Montevideo, con especial apoyo del director de Cultura, el escritor Mario Delgado Aparaín.

Acción autogestionaria donde lo intelectual y lo artesanal (hacíamos la edición de cabo a rabo) se dieron la mano. En reuniones caseras o en locales propios (Pérez Castellanos o 25 de Mayo) la discusión estética e ideológica iba de la poesía a lo político; así lo vanguardista era revisitado y aterrizado en el ahora. Se quiso ver qué había fuera del cerco y se trajo por primera la voz de Roque Dalton (en dos libros), se recordó a Fernández Moreno y a Carlos Germán Belli, y su publicó la primera versión en español del poeta sueco Tomas Tranströmer, hoy Premio Nobel, en la traducción impecable de Roberto Mascaró, también se publicó un inédito de Antonio Cisneros, entre otros nombres que no circulaban por entonces en nuestro medio. Pero sobre todo se abrió hacia adentro en múltiples direcciones poéticas. Hacia quienes ya tenían un trayecto reconocible pero no del todo valorado aún, entre ellos Jorge Meretta, Selva Casal, Manuel Márquez; así como a quienes ya venían, solitaria pero referencialmente, realizando puestas orales en los setentas, como Macunaíma (Atilio Pérez Da Cunha) o realizando una de las más fuertes apuestas experimentales, como Clemente Padín.

A lo intedisciplinario se consagró “la olla podrida” que se disparó hacia el arte de los títeres con “Barrio Sur o Mediomundo” de Tato Martínez (cuya función compartió decenas de escenarios en los recitales de UNO), así como con los jugadísimos “Dibujos Disolventes” de un artista plástico de obra tan singular como Carlos Seveso, o con los graffitis de “Contra cualquier muro”, esa poética callejera bien estudiada y compilada por Eduardo Roland. Así las voces del autoexilio (Alfredo Fressia, Roberto Mascaró), las del desexilio (Hugo Achugar), y las de la cárcel (Olivera, Mauricio Rosencof) se integraron a poéticas de ruptura como ser la Urumaquia de Gabriel Vieira, y las obras de teatro de Leo Masliah. La publicación de mujeres es importante de ser señalada, pues colabora al reenvío de una nueva generación que en los 80, se religa con una tradición como la uruguaya donde éstas siempre han tenido una presencia relevante. Al estreno de la Cola del cometa, de Andrea Blanqué, le sigue un proyecto en el que ella misma tuvo gran responsabilidad de que se convirtiera en libro. Fue la reunión de mujeres artistas en una movida que implicó la realización y exposición (Galería del Notariado) de libros-objeto por parte de 10 artistas plásticas de diferentes generaciones, a partir de textos de diez poetas de variada integración generacional. El conjunto de esta producción fue un hito, mirado hoy desde la irrupción de género en esa coyuntura, recogido en el libro Viva la Pepa (1989); en cuánto a integración de lenguajes visuales y poético destaca también Sapos y culebras (Cecilia Álvarez, con dibujos de A.Turovlin), la plaquette de Verónica Dauria, y el estreno de una estética punk, con Susuki 400 de Lalobarrubia, con fotos de Marcelo Inzaurralde. De hecho, el último libro de la colección (Las casas son una ilusión necesaria, 1994) es de la hoy reconocida narradora Marisa Silva Shultze. Además de los libros de quienes integraron el colectivo, quienes en su gran mayoría son protagonistas activos de la “generación del 80”, se dieron a conocer a otros poetas de esa misma camada, cuyos estilos dan cuenta de la pluralidad de registros, entre ellos, el neo-beat de Raúl Forlán y de Guillermo Baltar, el neobarroco de Álvaro Ojeda, y las particulares estéticas de Víctor Guichón, Roberto Genta Dorado, Luis Pereyra (luego editor de la colección Civiles Iletrados), Juan Fernández, Fernando Pereyra, entre otros.

Pero una actitud que distinguió a UNO fue abrir el panorama editorial a voces muy jóvenes que lanzan su primer libro en su Catálogo: Lalo Barrubia, Richard Garín, Daniel Erosa, Fernando Pereyra, Fernando Noriega, Diego Techeira, Cecilia Alvarez, entre otros ya mencionados. A esto cabe agregar, los ensayos y la narrativa (Ver Catálogo). El aporte de la poesía en la voz de los nuevos y veteranos troveros es desde entonces un referente de una concepción poética donde las frontereas entre lo oral y lo escrito, lo popular y lo culto, son desdibujadas en función de una mirada holística del fenómeno poético. De allí la publicación de la “colección de canto” , que estrena al joven “Poyo” Bello junto al gran payador libertario Carlos Molina, y que prosigue con el primer libro dedicado a Eduardo Mateo, y las primeras publicaciones de la letrística poética de Fernando Cabrera y de Mauricio Ubal, hoy referentes de la misma generación del 80.

Todas estas colecciones se conjugaron como parte de un mismo proyecto cuyo concepto de la poesía era mucho más amplio que los estrechos márgenes de integración —estéticos, etarios y políticos— que la sociedad uruguaya tenía por entonces (y aún no han sido del todo variados), desde un proyecto de cambio vital en el que la convergencia cultural y su pluralidad se creía posible y necesaria. En tal sentido, UNO fue doblemente contestatario: primero ante el despotismo de turno, y luego ante detentaciones de lo literario para unos pocos registros consagrados. Se desacralizó contra formas canónicas y se celebró una poesía viva, como buena nueva. El Catálogo de UNO, y su pendiente lectura por parte de nuevos investigadores, dice mucho acerca de las líneas poéticas que, no siendo unívocas sino heteróclitas y dialogantes entre sí, conformaron su producción.

El circuito alcanzó a 900 suscriptores que mes a mes, a lo largo de más de diez años, leyeron un total 120 títulos de 100 escritores en colecciones que incluyeron narrativa, teatro, dibujo, ensayo y revistas. Las presentaciones de libros se tornaron en performance: un total de 25 músicos, 15 actores, titiriteros y bailarines, 50 plásticos y fotógrafos, compartieron libros y escenarios con los poetas de UNO, en 350 espectáculos que irrumpieron en sindicatos obreros y gremios estudiantiles, cooperativas de vivienda y comisiones de DDHH, donde la poesía era devorada como pan caliente de metáforas alimenticias, sorteando las mordazas del régimen. Esa conciencia del arte “perfomático” llevó a inaugurar el primer espacio de ese tipo con Tabaquería (nombre pessoano) en 1986. La salida con diferentes propuestas perfomáticas, en diferentes mini-grupos de UNO según el lugar y la circunstancia que se evaluaban puntualmente, estalló a partir de ese mismo año en que se lanza “el plaquetazo” (ver Catálogo) y se publica el cassette colectivo de “Si el Pampero la acaricia” (Ayui/Cema) un hito en cuanto a la creatividad de la puesta en voz de cada uno de los participantes (ver Catálogo). De ahí en adelante, las propuestas colectivas e individuales pasan a integrar la fase de la “movida contracultural” posdictadura, abriénsoe a la experimentación interdiscplinaria, e incursionando en formatos escénicos y tecnológicos novedosos, ya en los primeros años noventa.

No hace justicia esta breve nota como para nombrar aquí a todos los artistas e instituciones que, junto a UNO, hicieron posible ese fenómeno en el que comparece buena parte de la historia de la resistencia cultural contra la dictadura, y también una forma de hacer cultura en la que un flujo creativo, plural y solidario recorría los corazones y los sueños materiales de UN/Otro país en el que la poesía aún está por revelarse

* [...]”lumpenización estratégica, posmodernismo chillón y arrabalero: lumpenpoesía, no por ser producida o consumida por una gunderfrankiana “lumpenburguesía”, ni por resultar mero epifenómeno del “lumpendesarrollo” sino por ser una propuesta estético-idelológica que radicaliza –con un guiño posmoderno y un barrunto tanguero- la excentricidad, la marginalidad de la neomodernidad periférica uruguaya [...] porque expone, redobla y magnifica la heterogeneidad de nuestra modernidad aprovechándose de los mismos instrumentos descentralizadores lanzados al supermercado transnacional por la posmodernidad oxidocéntrica” [Trigo, Abril; 1997]. 

 

UNO, por Álvaro Ferolla 

                                                                           de mar a mar, esta palabra mía:

                                                                           “Si mi pluma valiera tu pistola

                                                                            de capitán, contento moriría”

                                                                            Antonio Machado

 

Parece que el tiempo hace al poema inagotable. Los versos están allí, esperando que alguien los lea. Seguramente yo mismo le encuentre un sentido que no percibí hace casi treinta años cuando decidimos juntarnos. ¿Nos propusimos encontrar un mensaje alternativo en contra de la dictadura que padecimos? A esta altura creo que estuvimos en un lugar de la resistencia cultural sin dimensionar el efecto. Como dice el refrán: dios los cría y el viento los amontona. Y como el viento fue tormenta, y necesitábamos la poesía, en medio del vendaval nació uno. Casi sin referentes culturales visibles, huérfanos de una generación arrasada, presa, herida, desaparecida o exiliada, las palabras sirvieron para enfrentar el miedo y la oscuridad. Época de militancia clandestina, algunos presos recién liberados. La alegría del reencuentro, una guiñada cómplice, algunas canciones. Los versos impresos en viejos mimeógrafos. Y debajo de la noche larga de los dictadores, se fueron encendiendo los abrazos, desparramando el fuego de la resistencia. Y así nos fuimos juntando. Gente que escribía en soledad, tipos anónimos que andaban por ahí llevando versos sin permiso. Individuos con opciones políticas diferentes, que la vida reunió porque era necesario. Lo particular se fundió con lo colectivo y con la gente común. Logramos sentirnos uno, porque uno llevó la poesía al pueblo, estuvo en la universidad, en las cooperativas, en las fábricas. En la calle. Y creo que es por eso que sigue estando.

Ingresé a la Facultad de Medicina en 1977. Escribía poemas desde diez años antes. Más allá de alguna línea buena, no se percibía un talento y el tiempo se encargaría de corroborarlo. Con casi cincuenta años escribiendo me considero un poeta sin adjetivos.

En esos primeros años de trabajo masacré, solicitándoles lectura y aportes, a pacientes y buenos profesores. Recuerdo a Julio Dodera, Laura Oreggioni y más adelante Sylvia Lago y Jorge Arbeleche quienes me becaron durante años en su taller de literatura. Pero también sufrieron mi requisitoria entrañables amigos entre quienes destaco, por el alto nivel de sus opiniones para nada complacientes, resultado de un profundo compromiso con la literatura, a Raúl Ferreiro. De todos recibí apoyo para continuar en la tarea.

En esos primeros años de facultad me vinculé con compañeros a través de la militancia política y gremial en contra de la dictadura cívico militar. Y estas actividades casi siempre se ataban al interés por las artes en su más amplia acepción. Así tuve noticia de un flaco al que llamaban Macachín y que andaba diciendo poemas propios por ahí. Esa noticia me la traían Alicia Ferreira y Anahít Flaniguen asiduas concurrentes a lugares como la Alianza Francesa o La ACJ. Militancia antifascista, música, literatura, poesía, medicina, así recuerdo esos años.

En 1978 a la salida un recital en el Club Trouville (¿Rada, Daniel Bertolone, Leo Masliah, Darnauchans?), me reencontré con Mariana Etchebarne, que había sido compañera de estudios en preparatorios de medicina. Trabajaba en CBA, la imprenta de Antonio Dabezies, como diagramadora. Yo había juntado la plata para la edición de “Volviendo de la Noche” y ella me diseñó la carátula.

Ya en 1980 Antonio decide publicar la revista “a”. Fui convocado para publicar poemas en la misma. Conocí entonces al Maca, a Agamenón, Héctor y a otros poetas como Mayayo, Recoba y Filgueiras. A partir de esa experiencia empezamos a juntarnos los viernes de noche en la imprenta. Invitábamos a algún creador, músico, esritor, crítico o lo que fuere y conversábamos sobre diferentes disciplinas. Esas reuniones pasaron de la imprenta al local del Club Banco de Seguros del Estado en la calle Río Negro al lado del teatro Victoria. De aquellas tertulias participaron entre otros Washington Benavidez, Coriún Aharonian y Alejandro Paternain. Mientras esto sucedía Macachín y Agamenón avanzaban en la idea de realizar una publicación que se llamó Uno en la Cultura.

A fines del ´81 decidimos ampliar y profundizar la organización del grupo que, como tal, no tenía definiciones ideológicas, políticas ni estéticas, más allá de ser todos, naturalmente, opositores a la dictadura. En lo individual la cosa era distinta. Se convocó entonces a una reunión lo más amplia posible de todo individuo que conociéramos que estuviese vinculado a la creación poética. A la misma, que se realizó en la casa de mis viejos, concurrieron dieciocho poetas. Macachín, Agamenón, Héctor, Mayayo, Recoba, Filgueiras, Luis Lerena, para nosotros en ese entonces Luis Damián, Raúl Forlán Lamarque, que llegó con un amigo cuyo nombre no lo retuve, el Negro Richard y yo. Los que me faltan no los recuerdo ahora y lo lamento. Alguien podrá asistirme.

Pero tengo clarísimo lo del Negro Richard. A través de Raúl Varela conocí por esos tiempos a Teresa Avivar. Tenía una imprenta mimeográfica en el sótano del local de los canillitas en la calle Canelones y Médanos, al frente de donde funcionaba la Shera´a que era una especie de continuación de lo que habían sido los talleres gráficos de la Comunidad del Sur. Ella me presentó al Negro Richard recién salido de la cana. Tenía veintiocho años y había pasado diez en la cárcel. Prolífico creador de una excelente poesía se integró al grupo en esa reunión.

En el curso de estas reuniones se debatía la necesidad de aunar esfuerzos de modo de facilitar la solitaria tarea de las ediciones de autor. Luis estaba por publicar su primer libro “Pactando derumbes ando de herrumbre” y yo obtengo una mención en el 1er. Concurso de Poesía del Club Banco de Seguros del Estado con “Contracanto del silencio”. La idea entonces fue, que como Macachin y Agamenón acababan de publicar la revista Uno en la Cultura y tanto Luis como yo íbamos a publicar nuestros libros, arrancáramos con las Ediciones de Uno. En esas primeras ediciones se incluyó un volante con el siguiente texto:

A partir de ese volante ingresa quien sería un puntal del desarrollo editorial del grupo hasta su extinción en 1994, Luis Bravo.

 

Apuntes de UNO por uno: crónica y vértigo, por Oscar Brando (inédito)

                                                                             “a cierta altura de la realidad

                                                                              a cierta altura del escándalo

                                                                             puede quedar un vértigo

                                                                             pero nunca una crónica”

                                                                             Salvador Puig

Ediciones de UNO se extendió desde 1982 hasta 1994: comenzó bajo dictadura y cubrió un segmento entero del período en democracia hasta el final de su primavera contracultural. El grupo Uno contuvo, desde el arranque, todo el potencial de las distintas opciones poéticas. Entre el 82 y el 85 integraron el conjunto de voces de denuncia y de resistencia a la dictadura; fueron crónica de los tiempos que corrían y al mismo tiempo no renunciaron a las experimentaciones formales en distintos campos: fonético, gráfico, temático. Luis Bravo dijo: “Se apropiaron del lunfardo y las jergas barriales rioplatenses (Huasi, Gelman, González Tuñón), produjeron un discurso antropófago y promovieron el pastiche, el visualismo, lo fonético; barroquizaron la cholez vallejiana mutándola en criolla; alimentaron la surrealidad autóctona con toques beatniks; promovieron el humor y lo transgresivo espectacular y performático”.

Además crearon un espacio grupal que se nutrió de las opciones individuales, rebatiendo así proyectos asfixiantes. Bravo vio a UNO como una neovanguardia iconoclasta: corroyendo el poder literario, contrastando con el elitismo culturoso, desacralizando la política.

En el capítulo que Alfredo Alzugarat dedicó al poeta Richard Piñeyro en su libro Trincheras de papel se suministró importante información sobre la creación del grupo Uno. Tuvo, según allí se cuenta, antecedentes en 1980, cuando media docena de poetas se juntaron con Alejandro Paternain para hablar de la poesía de los 60. El colectivo soñaba con lanzar una revista: el único número que salió en 1982, Uno en la cultura, abrió sin embargo el surco de la editorial. Este grupo irreverente, desacralizador en arte y política, reunió distintas estéticas aunque dominó, en un primer período, la conciencia militante de resistencia a la dictadura. Hay investigaciones fonéticas y gráficas, pastiches junto a las marcas del coloquialismo, la jerga barrial rioplatense, el surrealismo autóctono y el humor transgresivo.

Dos testimonios, el de Luis Bravo y el de Macachín, coincidieron en recordar la discusión que se realizó alrededor del libro (dialogal, epistolar, falquiano), Quiero tener una muchacha que se llame beba de Richard Piñeyro, publicado a fines de 1983. Como tarea del grupo se consideró pertinente debatir una estética y una política cultural en torno a un poemario: fue, coincidieron los testigos, un debate larguísimo y feroz que al mismo tiempo consolidó un tipo de actitud ante la creación y la cultura. Esa actividad iba a encauzarse luego en lo espectacular y performático, en las continuas participaciones e intervenciones culturales que harían los integrantes de UNO.

¿Podríamos considerar a UNO como una gran antología? Partió del hándicap editorial anticipado por Alicia Migdal: la dificultad de vender libros de poesía. El gran mecanismo de UNO fue la suscripción. Su estética visible, la del formato de los libros, la de las plaquetas y hojas sueltas, la de los casetes, parecía pop. Al mismo tiempo, y durante un primer momento, actuó como espacio de resistencia política. Importa evaluar los recursos de acción poético-política que desplegó UNO: llegaba por suscripción, diversificaba los lenguajes y los mensajes, se insinuaba como un claro oponente a políticas oficialistas. Graciela Mántaras en el prólogo de su Antología (1989) habló de “conciencia de su propuesta, de haber despeinado la poesía y adoptado una actitud iconoclasta, del ingenio imprentero y diagramador, del predominio del coloquialismo, el humor, la irreverencia”.

La colección 9x1 reunió esta diversidad: los juegos fonéticos de Bardanca contrastaron con el prosaísmo de Richard Piñeyro, con la emocionada Magdalena Thompson, con la ironía de Agamenón Castrillón y Macachín. Junto al gelmaniano, huasiano, coloquial, epistolar Quiero tener una muchacha que se llame Beba , y luego con Cartas a la vida, ambos de R. Piñeyro se publicó Puesto encima el corazón en llamas,de Luis Bravo, dos estéticas distintas que no se repelieron. Si por un lado se presentaba este contraste, por otro Bravo dialogaba con Macachín ya que ambos tomaban sucesos de los días que corrían (1983-84) para poetizar: Maca decía leer el poema “Vuelta” de Bravo, sobre la vuelta de los niños del exilio, en diciembre de 1983, y escribía: “me pregunté/ si era válido dejarse llevar escribir la crónica/ sentimental...”. Al mismo tiempo respondía al poema de Puig “Vértigos”: “puede quedar un vértigo/ pero nunca una crónica”. En “Segundas impresi(cio)nes” Maca poetizaba todas las fechas políticas desde el primero de mayo del 83 hasta el del 84 y la pregunta que surgía era qué podía hacer la poesía escribiendo esa crónica.

“Perzorales”, de Castrillón era un cancionero, poesía en acción, que reunía poemas musicalizados para el canto popular. Mientras Bravo escribía entre visionario y surreal (un raro constructivo surreal, pre-pop, como el de algunos discípulos del taller Torres) su “Claraboya sos la luna”, otra plaquette de Diego Techeira atendía a relecturas e intertextos. Achugar se incorporaba con “Seis mariposas tropicales” y M.Thompson seguía un simbolismo más clásico. Aparecía una primera prueba de poemas con casette, en “Si el pampero la acaricia” (1986), y Maca reunía sus excentricidades en “Sobras completas”. La primera publicación de Richard Garín, “Malas pardas”, seguía la estética tanguera con facilidades notorias. “Puntos de apoyo”, de Raúl Forlán profundizaba la línea intertextual de Techeira, que volvería a un tejido espeso de referencias con “Antes que ella”. Forlán con su juego de referencias textuales y palabras asimilaba una estética del collage. Bardanca, que había tenido una primera aparición con “Orificio de salida”, un poemario de un coloquialismo un poco ingenuo pero con intensidad, hacía su prueba visual con “G”. (Una tercera etapa de Bardanca como Ana Cheveski –heterónimo descubierto y revelado por Alfredo Fressia- debería ser estudiada aparte). “Versiones de lobizona”, de Ana Cheveski, publicado en Buenos Aires, Último Reino, en 1989, debería ser leído en relación a Marosa y cierta erótica primitiva -¿estaría en ese orden “Canción de cuna para un asesino”, de Andrea Blanqué, publicada también por Último Reino en 1992?-). El pequeño formato de “Contra la pared”, de Miguel Ángel Olivera fue una muestra de su concepto, en fondo y forma, de la poesía. “La cola del cometa”, de Andrea Blanqué (Luis Bravo lo vio como anticipo de lo fantástico de Julio Inverso), tenía una original fantasía onírica.

Un poco Falco, supongo que a su pesar, con referencias políticas, contenía una imaginería violenta. La violencia y la furia procedían, a veces, de la yuxtaposición de órdenes distintos: intimismo, visionarismo social, bestialismo surreal. Había un tono imprecatorio, de imperatividad y urgencia. La poesía parecía querer ser, más que la denuncia, la venganza de injusticias y arbitrariedades personales y sociales. La surrealidad estaba influida por el Lorca de Nueva York, aunque Blanqué se cuidara de no dejar rastros visibles: ni caballos, ojos, niñas ni pozos lorquianos. Juan Fernández con “Autoclave” demostró su predilección por cierta vanguardia (Girondo, Vallejo) a la manera gelmaniana. Valdría la pena hacer un seguimiento de la enorme influencia de Gelman en estos poetas. ¿Quién introduce a Gelman, en qué ediciones se lo lee…?

Luis Bravo publicó su segundo libro en UNO, “Lluvia”. Bravo se iría corriendo hacia una poesía que evitara la autoevocación de un yo unívoco; la escritura, luego de sumergirse en experiencias límites, saldría a secarse en la cuerda del verso, siempre insuficiente o en lucha por no serlo (estas expresiones se encontrarán en el prólogo de “Árbol veloz”, 1998). Bravo prologó la importante y rigurosa selección de Alfredo Fresssia “40 poemas”. En dicho prólogo desmarcaba a Fressia del discurso social de los 60 y lo identificaba con un compromiso “existencial”. En Fressia dominaba una idea de desplazamiento promovida por el múltiple exilio, que se materializaba en imágenes poderosas: frontera móvil, el cuerpo/esqueleto que se desarma o transita en el espejo; la patria y la lengua que son del transeúnte; el travesti que mueve los anclajes de la sexualidad hacia lo performático (Fressia, a distancia del neobarroco perlongheriano, anunció una estética queer y confirmó su militancia organizando la primera muestra de poesía gay: “Amores impares”, Aymara, 1998). Un año antes, en “Frontera móvil” (Aymara, 1997), había reunido sus pequeños poemas en prosa escritos en San Pablo, en su Rua Aurora). Cecilia Álvarez en “Sapos y culebras” remedó el lenguaje ingenuo que reenviaba a los cuentos infantiles. “Viva la pepa” fue una publicación programática en que diez escritoras y diez artistas plásticas se manifestaron. La reedición, en 1989, de “Los horizontes abiertos” de Clemente Padín, con prólogo de Bravo, señaló una línea de investigación que seguía, veinte años después, siendo excéntrica.

En esos fines de los 80 surgieron ironías sobre la caída del comunismo en Hugo Gómez “20 poemas perestroikos” y en Fernando Beramendi “Sombra en la última vidriera” (aunque en este poemario haya bastante más que eso). “Orsai” de J.J. Quintans se decidió claramente por una poesía gay, “Alzheimer” de Ojeda practicó la estética neobarroca junto al sencillismo de “El otoño y mis cosas” de R. Piñeyro, poesía de síntesis, repeticiones, un lenguaje a veces reo, imágenes comunes, domésticas, fuera de lugar. Hugo Achugar compartió con UNO un libro mayor, “Orfeo en el salón de la memoria”: la poesía provocaba sugestiones sensoriales y la extrañeza de que hubiese una voluntad de sensibilizar mediante colores, sonidos, impresiones táctiles. La vida se hacía viva en la enumeración: “compro el pan, cuelgo la ropa, preparo informes,/ mido versos, corrijo ensayos, muero por los pechos/ eternos de maría durmiendo entre mis manos”. El amor se cantaba con los sentidos crispados: no solo con las imágenes eróticas. Junto a un original poema a la pastilla tranquilizante, Achugar sabía ir colando detalles entre los versos, como si no fueran versos, haciendo dudar sobre la prioridad: ¿eran esas intromisiones secundarias o eran lo principal, y secundario era lo que se finge poético? Orfeo se introducía en los recuerdos, tocaba la muerte en la imagen de los padres, y pagaba con su vida, desmembrado por la ira de las ninfas. En realidad -“Orfeo desmembrado (o El baño de Orfeo)”- se desmembraba al mirarse en el espejo del botiquín y ver, entre el vapor, las partes desarmadas de la cara (otra vez Narciso-Orfeo se juntaban como mitos iluminadores).

Difícil sacar conclusiones sobre la peripecia de UNO: hubo cierta uniformidad al principio, luego algunos continuaron una línea de trabajo (Maca, Castrillón, Piñeyro) otros fueron virando (Bravo, Bardanca). El catálogo se nutrió de poetas mayores: un Rosencof de 1985, Fressia, Achugar. Hubo otros mayores no uruguayos: “Introducción a César/20 poemas” de César Fernández Moreno, “Más que señora humana” de Carlos Germán Belli, las reediciones de “Taberna” y de “Un libro levemente odioso”, de Roque Dalton –que contenía un prólogo-manifiesto antibenedettiano de Héctor Bardanca, fechado en agosto de 1986- o la primera edición de un poemario de Antonio Cisneros “Drácula de Bram Stoker y otros poemas”. Ojeda ingresó la “inventiva barroca”, la poesía gay hizo sus primeras armas con Quintans, Lalo Barrubia con “Suzuki 400” fue definiendo su poesía que madurará en “Tabaco”, Martín Jones se inauguró como poeta.

Un importante etcétera debería incluir los libros con canciones de Carlos Molina, Fernando Cabrera, Mauricio Ubal y los de otros géneros: “Los muertos” de Mario Levrero, “Y no fueron felices” de Andrea Blanqué, los dos primeros libros de Pablo Casacuberta, “Y ahora le toca al elefante” y “La parte de abajo de las cosas”, “Zafiro” de Macachín, más “Tres obras de teatro” de Leo Maslíah, y el reportaje hecho a “Mateo: como un señor del tiempo” por Héctor Bardanca, entre muchos otros que hacen a su Catálogo.

 

Ponencia presentada en el Congreso de la Asociación de Profesores de Literatura Uruguaya, Setiembre 2012.

Ediciones de Uno: Estética fundacional para una generación resistente (1982 – 1994)

por Lucía Delbene y Cecilia Gerolami

Resumen:

Ediciones de Uno se genera como un colectivo de artistas que irrumpe en la convulsa escena de finales de la dictadura en el Uruguay, fundado por G. Wojciechowski (el Maca) y H. Bardanca en 1982, al que se suman otros artistas en los años posteriores. Partimos de la hipótesis de que este colectivo que se configura como un movimiento enmarcado en la generación de la Resistencia, se sitúa en el enclave modernidad – postmodernidad y por lo tanto cimenta las bases para una nueva forma de concebir el arte y la literatura en nuestro país. Esta propuesta innovadora, incluye la ruptura entre las disciplinas artísticas tal como se habían practicado en el Uruguay hasta el momento, el arte vivo o arte en acción llevado a cabo como recitales poéticos en espacios no convencionales y performances, eventos artísticos heterogéneos y alternativos.

Estas prácticas editoriales y artísticas llevadas adelante por el grupo se constituyen en un momento clave de la historia de nuestro país, el fin del periodo de doce años de gobierno militar. Por lo tanto la contestación estética, es la respuesta que estos artistas hallaron como paralelo en repudio a este sistema político. Es decir, encontramos una confluencia estético – política que dará las características fundamentales del movimiento.

Este trabajo se sustenta en la hipótesis de que el comienzo del periodo llamado postmodernidad en la cultura occidental, arriba al Uruguay durante la década del 80, en el momento de transición entre la dictadura y la restauración democrática. Según la crítica, la postmodernidad en Europa y EEUU comienza durante la segunda postguerra y se extiende al resto de occidente durante la década del 70. Algunas de las características que signaron el comienzo de esta época fueron la transnacionalización de los grandes capitales con un debilitamiento de los gobiernos locales, la masificación de la sociedad regulada por una cultura de consumo, el predominio de los mass media en las relaciones entre el hombre y su entorno y la caída de los macrorrelatos de la modernidad con sus consecuencias del fin de las utopías, del progresismo infinito, el relativismo y la incredulidad.

Según H. Achugar, quien realiza un relevamiento del estado de la cultura en nuestro país de este período, el establecimiento del gobierno de facto, forma parte del proceso de neoliberalización global, en el cuál se implementan las dictaduras en los países de la periferia, produciendo lo que el autor llamó como postmodernidad periférica en donde conviven rasgos premodernos con los postmodernos . En efecto, estas sociedades no alcanzaron el estado de desarrollo correspondiente a una caracterización moderna.

El Uruguay de la década del 70 estuvo signado, como el resto de los países de América Latina, por un gobierno militar que se caracterizó por la obturación de los procesos culturales que se venían operando desde la década del 60 y que habían mancomunado las luchas revolucionarias vinculadas a la izquierda con las prácticas artísticas. En “Voz y Palabra: historia transversal de la poesía uruguaya” de Luis Bravo, donde se hace un estudio exhaustivo de esta promoción, el autor reseña un tipo de prácticas poéticas que trascienden el discurso exclusivamente textual, en el cual se practicó el ejercicio de las letras en nuestro país desde por lo menos la generación del 900. Este cruce al que hace alusión Bravo, es el que se da entre la viva voz, en las puestas orales de la poesía de quiénes llamó como los troveros contemporáneos y el ejercicio estético del lenguaje. De esta manera en la década del 60 podemos hallar los antecedentes para una nueva forma de entender lo artístico.

El período postdictatorial o de transición, se caracterizó entonces por el pasaje de un gobierno autoritario a otro de democracia tutelada por los poderes que habían regulado al Estado hasta el momento. Achugar se refiere a este periodo estableciendo una referencia al “Malestar de la cultura” de Freud, en donde impera un “todos contra todos” y una falta total de consenso y de un proyecto determinado de país, a esto se suma la conciencia culpable de no haber hecho justicia con respecto a la violación de los derechos humanos por el terrorismo de Estado, complejo de culpa que se materializa a partir del Referéndum de 1989. Para Achugar esto impide lograr una unidad de consenso entre los diferentes actores sociales y políticos del momento:

“Las nuevas reglas del juego, no enfrentaron simplemente grupos económicos y políticos sino también jóvenes y viejos, hombres y mujeres. La juventud y la vejez, la renovación y la restauración no cortaron obviamente, a la sociedad uruguaya con el cuchillo de la historia cronológica y de la ideología” (Achugar, pág. 45)

Este periodo de democracia tutelada, continúa manteniendo algunos mecanismos autoritarios utilizados en el Estado militar, por ejemplo las detenciones de los jóvenes, el miedo, el “no te metás” que provocó movimientos de contestación por parte de una cultura que se identificó en una primera instancia como resistente y luego con el carácter de “contracultural”, o como le llama Bravo, “la movida contracultural” en el segundo lustro de la década del 80:

“La movida, que gestó editoriales propias, revistas alternativas, espacios fijos de recitales y eventos (Cabaret Voltaire, Arte en la lona, El Circo de Montevideo, Arte de Marte) tuvo a varios poetas “de la resistencia” en primera línea, quienes junto a otros de la segunda camada imprimieron un discurso polémico y beligerante, de aggiornamiento y de apertura a una pluralidad de prácticas culturales que en el siglo XXI ya son de recibo.” (Luis Bravo en “Huérfanos, iconoclastas, Plurales)

Sin embargo, la movida contracultural, recoge y amplía, los fenómenos que se habían comenzado a producir en los últimos años de la dictadura antes incluso del Plebiscito de 1980, en el cual la población se manifiesta en contra del régimen. Esta cultura llamada de la Resistencia, recoge las estéticas de los inxiliados, término acuñado por Trigo, quienes en la década oscura, habían comenzado a manifestar una poética subversiva en cuánto la fractura de la palabra como vía comunicante significa la imposible conexión con el entorno que la produce.

“el inxilio, o exilio dentro de fronteras, refiere a una forma de relación del individuo con un orden cuya hegemonía no se acepta, pero su dominación se legitima mediante la introyección del miedo y la obediencia” (Trigo, pág.37)

En artículo recogido por Héctor Bardanca, Maca se refiere a la constitución de la resistencia cultural, cuya gestación se produce en el segundo periodo de la dictadura, también conocido como del resurgimiento entre 1976 y 1977, donde los dispositivos de represión y censura comienzan a mostrar cierto debilitamiento. A lo largo de esos años, los artistas optaron por mantener los espacios oficiales, o fundar otros, que resistieran el mantenimiento mecánico de las estructuras solventadas por la dictadura:

“Hubo otra forma, tal vez mucho más de tanteo, desordenada, sin bases sólidas ni previas, experimental, de concebir el arte y sus espacios (de resistencia cultural)…Este arte que muchas veces parece desordenado y vital, desafortunado y obvio, urgente y destacado, combativo y pobre; se fue haciendo a empujones, prepotentemente” (Maca en Bardanca, pág. 85)

El primer fenómeno resistente del periodo, se constituye en el canto popular, expresión de un mensaje que abreva en la canción de protesta de los sesenta, para formar casi exclusivamente la única vía posible de comunicación artística contestataria del periodo. Trigo señala que en el canto popular lo popular no es ni el emisor ni el receptor, sino el mensaje, en cuanto responde a un ideal de lucha y esperanza brindando cohesión a los grupos sociales vinculados al quehacer artístico, que habían sufrido el silenciamiento de sus voces. El canto popular en el caso uruguayo es caracterizado como un mosaico donde se encuentran todas las manifestaciones culturas subalternas y tienen su lejano referente vernáculo en Bartolomé Hidalgo, quien cantaba desde fuera de la muralla de la Montevideo sitiada, mientras que los inxiliados lo hacen desde un sitio interior, proyectando esa voz por fuera de la muralla simbólica.

“el canto popular es un movimiento estéticamente heteróclito y ecléctico, experimental y mutante, suma de géneros donde tienen cabida las diversas manifestaciones del folcore latinoamericano, las fuentes urbanas del tango, el candombe y la murga, las manifestaciones del rock y el jazz nacionales y la música culta atonal” (Trigo, pág. 40)

En entrevista realizada, Gustavo Wojciechowski el Maca, declara que las primeras presentaciones públicas de los poetas de Ediciones de Uno, se realizaban en sindicatos peñas folclóricas, cooperativas donde la poesía era uno de los espectáculos ofrecidos, alternando con músicos como Ruben Olivera, el pájaro Canzani, etc. Es interesante señalar en este punto cómo Ediciones de Uno asimila esta estética con su postura de lucha político social características de la primera época del movimiento. El paralelismo entre la propuesta de Uno y las del canto Popular, consistió en la emisión de un mensaje contestatario desde su postura crítica y en la presencia de un receptor ávido de toda propuesta que se mostrase diferente.

Maca declara en entrevista, que los antecedentes primarios de Ediciones de Uno son los recitales de poesía, realizados por él y Castrillón dentro del circuito del Canto Popular, y los encuentros de poesía que se hacían en una zona marginal, como cooperativas de vivienda, locales sindicales, salones comunales, peñas estudiantiles, parroquias, enmarcados en un circuito periférico y no convencional alejado de un circuito más oficialista representado por la Alianza Francesa o El Circular. La elección de los espacios no era arbitraria en tanto representaba una opción sociopolítica e ideológica relacionada a la cultura de la resistencia. Maca había comenzado sus recitales poéticos en la sociedad cristiana de jóvenes en 1976, donde ya se manifiesta una temprana vocación interdisciplinar, en 1978 conoce a Castrillón quien escribía más que nada textos de canciones y lo convence de comenzar a recitar acompañados de músicos. Entre éstos músicos se encontraban figuras como Abel García, el grupo Entre Tiempos o Fernando Cabrera entre otros que también comenzaban sus carreras artísticas bajo la bota de la dictadura.

El Lejano Oeste (acto fundacional)

De acuerdo con Luis Bravo, el grupo de Ediciones de Uno atraviesa dos etapas, la primera fundacional, va desde sus inicios hasta 1985 y la segunda desde 1986 hasta 1994 donde se ensambla con la nueva camada de jóvenes de la Movida Contracultural. El grupo se constituye con Maca, Agamenón Castrillón y Héctor Bardanca, quienes a principios de la década del 80 se reunían en el Cerro, en la casa de H. Bardanca, y que finalmente funcionaría como taller de la editorial. En 1982, deciden fundar una revista llamada Uno en la Cultura, de la que salió un solo número. Mientras se preparaba la revista, el grupo llevaba un taller literario, en donde participaban varios poetas que después pertenecieron a Uno. Organizaron una serie de concursos respaldados por el banco de seguros, cuyo primer ganador fue Elder Silva, y la edición de dos libros que iban a depender de una sección de la revista llamada Ediciones de Uno, de allí surge la idea de comenzar con el sello junto a gente que también participaba del taller, como Magdalena Thomson, Francisco de Lussich, Tatto Martínez y Richard Piñeyro. Es pertinente señalar que varios de estos integrantes pertenecían a distintas esferas del arte, el teatro, los títeres, las artes plásticas, mientras que Maca se ocupaba del diseño de las plaquettes y los libros que se comenzaron a editar. La situación periférica, tanto en lo geográfico como en lo estético e ideológico junto a la situación de orfandad, signa al movimiento desde sus comienzos. El grupo vinculado a los talleres de Uno, de gente muy joven, experimenta el sentimiento de orfandad debido a la coyuntura histórica en la cual desarrollaron sus prácticas artísticas. Por un lado, el vacío dejado por la dictadura con respecto a los contenidos de la cultura (en cuanto que aquellos referentes habían tenido que exiliarse, callarse o habían sido encarcelados) habilita a los jóvenes de las nuevas generaciones a fundar tanto sus propios espacios como formas de entender y practicar el arte. Expresión de ello es el autodidactismo de casi todos sus componentes, que no se habían formado en las academias oficiales (IPA y Humanidades) sino que venían de ámbito de diversos ámbitos artísticos, el teatro, la plástica, los títeres o la música. En entrevista realizada por el periódico Asamblea, Luis Bravo afirma que el grupo dada esta situación, propone una estética fundacional:

“…las propias carencias pueden estar pautando una nueva propuesta estética. Hay que tener en cuenta las condiciones históricas en que los jóvenes creadores empezamos a trabajar…” (Bravo en entrevista “Otra piedra en el charco”, en Bardanca, pág. 82)

La orfandad también estaba dada por la ausencia de referentes estéticos inmediatos “no tuve tiempo de pelearme con el 45 y el 60 porque estaban prohibidos” y la oposición a una forma cerrada y encapsulada de entender la poesía en la dictadura, tal como la practicaron autores como Milán, Chaparro o Cunha, oponiendo una estética mucho más vitalista, insurgente, activa y la búsqueda de una comunicación directa con un público que no era el tradicional receptor de la poesía. Es por ello que se manifestaban en los escenarios periféricos como Covisunca o Mesa Uno u otras cooperativas donde convivía la resistencia política, con el quehacer cultural que se convertía en parte de ese mismo discurso. El contenido político de esta primera etapa del Grupo Uno, se materializada en lo que podemos denominar como un acto performático inédito hasta el momento en las formas de expresar las obras artísticas, que consistió por ejemplo en la correlación establecida entre los poemas del libro “Segundas Impresi(ci)ones” de Maca y los actos políticos llevados a cabo entre el 1º de mayo de 1983, año de la apertura democrática, hasta el 1º de mayo de 1984.

Si bien las prácticas multidisciplinares, eran características del grupo desde sus comienzos, luego de la apertura democrática, comienzan a intensificarse englobando artistas de todas las áreas. Hay una transición desde el recital poético hacia espectáculos más performáticos que integraban lo espectacular, lo musical y lo visual en el poema. Para Maca, la necesidad de trascender el texto escrito, estaba no solamente en el hecho de convertirlo en un objeto estético más rico, sino en la práctica de la comunicación entre emisores y receptores: “primero está el escenario y después el libro” . En este punto se vuelve necesario señalar aquellos referentes remotos, que la generación huérfana toma como principales modelos para sus creaciones. La contracultura norteamericana del 50 y del 60, vinculada al jazz, al rock como los beats y los hippies, que tuvo en la década 60 a su referente directo en Buscaglia y Mateo y las Musicaciones. Aquí se integraban elementos propios de la vanguardia como el absurdo, el humor o lo maravilloso, con las propuestas rockeras de la juventud emergente de la época.

Por otro lado, en la apertura democrática, la instauración anual de la Feria del Libro y Grabados que llevaba adelante la también poeta Nancy Baceló, se produce una conglomeración de artistas vinculados a las artes visuales y a la literatura; el comienzo del cultivo del libro objeto, intervenido desde un punto de visual. A diferencia del libro ilustrado de los años sesenta, se comienza a tener una concepción mucho más orgánica del libro, integrando diversidad de formatos, de papeles, participando a los plásticos en la creación. En este sentido, el Grupo Uno estaba muy vinculado con el Grupo Los Otros compuesto por artistas como Carlos Seveso, Carlos Barea y Eduardo Miranda y los del Club de grabado como Beatriz Patrone, Ana Tiscornia, etc quienes participaban en el diseño y las ilustraciones de los libros de las Ediciones de Uno.

En la periferia: una estética de la pobreza

Podemos constatar que en sus comienzos el Grupo Uno se cocina en un territorio marginal, en lo geográfico, lo discursivo y lo material se manifiesta una estética de la pobreza, en donde no solamente se acatan las posibilidades económicas del momento sino que también ideológicamente se la cultiva. El espacio desde donde se trabaja no pertenece al centro, tanto en lo geográfico como en lo simbólico, ya que el taller producía desde el Cerro sus primeros trabajos y los espectáculos también se presentaban en estos márgenes. Cuando se integran los amnistiados al Grupo de Uno, Miguel Ángel Olivera el Cristo, publica “Los Reventados” libro que por su temática e imágenes, cultiva una estética lumpen, y cuya edición había tenido que ser producida con recortes de la imprenta donde trabajaba Maca, pues éstas eran las posibilidades materiales en esos momentos: “la imperfección era parte de nuestro discurso” . Richard Piñeyro es el primer poeta que escribe desde una poética obrera, desde el lugar del obrero y no desde la cultura burguesa con una postura de intelectual de izquierda, allí se habla de los tallarines con tuco, comer una naranja, tomarse un vino, el registro utilizado es barrial confluyendo con un ideal estético de apertura y de cruce de culturas que auspiciara Ediciones de Uno. Es pertinente observar, que la edición de este libro, suscitó una enconada discusión acerca de cuáles eran los valores estéticos que respaldaba la editorial. De todas formas la poética del núcleo duro del grupo, no se sesgaba en una sola postura de valor, sino que incorpora elementos heterogéneos como ya señalamos provenientes tanto de la vanguardia como de la cultura más popular del rock y las manifestaciones juveniles, que inscriben al grupo dentro de la contemporaneidad postmoderna.

Desde la perspectiva de los estudios culturales latinoamericanos, en donde se acuñaran los términos de aculturación y transculturación, A. Trigo avanza un paso más en cuánto tales conceptos teóricos, en la postmodernidad periférica no serían aplicables. El autor desarrolla el de culturas en proceso, esencialmente dinámicas, en donde se mantienen los antagonismos de las culturas en lucha y entre las cuales no existe una síntesis. Aquí no se produce la resolución que plantearía el concepto de transculturación acuñado por Ortiz y Rama, donde las culturas antagónicas se modifican ambas fagocitando elementos y produciéndose un sincretismo posterior, ni tampoco la cultura hegemónica aplasta y anula a la subordinada, sino que el estado de tensión entre ambas persiste, generando un proceso esencialmente dinámico:

“…como despliegue permanente de crisis, es factible asumir que tanto la cultura hegemónica como las culturas subalternas experimentan un proceso anadialéctico del cual todas (aunque en distinto grado) salen modificadas. Este es el origen no de “neoculturas” sino de transculturas, culturas en proceso, inacabables y plásticas, que atraviesan tanto la homogeneizante macrocultura transnacional cuanto las heterogéneas microculturas transmigratorias” (Trigo, pág. 145)

En este sentido podemos abordar las siguientes conclusiones, los movimientos que dieron lugar a nuevas prácticas estéticas en la coyuntura modernidad postmodernidad en el Uruguay, están configurados por diversas microculturas migrantes y muchas veces opuestas entres sí. Entre ellas, Ediciones de Uno, hace acopio de la canción popular y sus espacios, el discurso y la integración al movimiento de lo lumpen y carcelario, la cultura de la resistencia política ante la trama cerrada de la dictadura, la asimilación de prácticas callejeras como los graffitis y las inscripciones de los baños, la contracultura cosmopolita de la generación sesentista a nivel global, con sus manifestaciones musicales y experimentales, el rock, la psicodelia, los hippies, los beats. A estas manifestaciones subalternas, se suman otras propias de la cultura más académica como la incorporación de las vanguardias, el concretismo brasileño en sus construcciones visuales, o la vanguardia vernácula a través de la Revista Los Huevos del Plata, hasta la lectura de los románticos alemanes, Novalis y Keats en el Cerro.

Si bien este pantallazo no pretende agotar el análisis a un nivel profundo, la compleja configuración cultural del Uruguay del fin de la dictadura y la consiguiente apertura democrática, sí constatar la riqueza de contenidos que se produjeron a expensas de las duras condiciones políticas y sociales y que cimentaron las bases de las nuevas estéticas que al día de hoy nos resultan cotidianas.

Bibliografía:

Achugar, Hugo, La Balsa de la Medusa. Ensayos sobre identidad, cultura y fin de siglo en Uruguay, Ediciones Trilce, Montevideo, 1992.

Bardanca, Héctor, Polaroid, crítica de la cabeza uruguaya, Yoea editorial, Montevideo, s/d.

Bravo, Luis, Voz y palabra. Historia transversal de la poesía uruguaya 1950-1973, Estuario editora, Montevideo, 2012.

_________, Huérfanos, iconoclastas, plurales, la generación poética uruguaya de los 80. En Plenarias del V Congreso Nacional y IV Internacional Profesor José Pedro Diaz, en http://www.aplu.org.uy/varios/Plenarias_Hu%E9rfanos,%20iconoclastas...L_Bravo.pdf

Trigo, Abril, ¿Cultura Uruguaya o culturas linyeras? (Para una cartografía de la neomodernidad posururuguaya), Vintén editor, Montevideo, 1997.

Wojciechowski, Gustavo, entreviste inédita, realizada en Montevideo, 19/07/2012

 

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